Goya – πόθος και ίλιγγος

  • Post category:Ζωγραφική
  • Reading time:Χρόνος ανάγνωσης 3 λεπ.

Εδώ προκύπτει τώρα ένα θέμα: Αυτός ο πίνακας, ο οποίος βρισκόταν σ’ ένα χώρο μισο-ιδιωτικό/ μισο-δημόσιο, δεν ήταν και δημόσιος-δημόσιος… Χαρακτηριστικά, ο πίνακας δεν ήταν δηλωμένα έργο του Γκόγια μέχρι το 1815, οπότε έγινε γνωστό ότι είναι δικό του έργο – όταν τον κάλεσε η Ιερά Εξέταση να δώσει εξηγήσεις «για τις χυδαιότητες που ζωγράφιζε», όπως τον κατηγόρησαν. Προφανώς ήταν κάτι που μπορούσε να μαθευτεί, μπορούσε και να μη μαθευτεί – μπορούσε και να αναγνωριστεί και να μην αναγνωριστεί το αντικείμενο του δικού του πια πόθου, που βρισκόταν μέσα στη ζωγραφιά. Κάπου εκεί, πιθανώς, όχι μόνο η εποχή ταράχτηκε (αυτό δείχνει εκ των υστέρων και η στάση της Ιεράς Εξέτασης), όχι μόνο ο Godoy και άλλοι έκαναν πίσω μπροστά σ’ αυτή την τρομακτική ερωτική αίγλη που ανέδιδε το γυμνό σώμα και το κραταιό βλέμμα της γυμνής Μάγια, κι έτσι κρατήθηκε ο πίνακας χρόνια μακριά από «αδιάκριτα βλέμματα». Αλλά και ο ίδιος ο Γκόγια φαίνεται να συμμερίστηκε το αίσθημα του τρόμου μπροστά στη φοβερή διαθεσιμότητα του αντικειμένου του πόθου του. Κι έτσι προέκυψε, λίγο καιρό μετά , η άλλη Μάγια – η «Μάγια ντυμένη» (G5).

Αν συγκρίνει κανείς προσεκτικά τους δύο πίνακες, θα δει ότι υπάρχουν ανατομικές διαφορές – άρα πάλι δεν είναι όντως η γυναίκα, αλλά ένα μίγμα από γυναίκες, αναπλασμένο κατά τις ανάγκες της υπόθεσης κάθε φορά: η δεύτερη έχει πιο μεγάλους ώμους, καστανά μαλλιά κλπ. Από τη σκοπιά που το βλέπουμε, ωστόσο, είναι φανερό ότι πρόκειται για την ίδια αναφορά, αλλά δεόντως αναπλασμένη, ώστε ψυχικά να αντιπροσωπεύειμια άλλη εκδοχή της ίδιας.

 

Το καθοριστικό κοινό στοιχείο την καθιστά ψυχικά επαρκή εκπρόσωπο του (ταυτόσημου) αντικειμένου του πόθου, με όρους φαντασίωσης. Η θέση του Maffeis (στο ίδιο, σελ. 126 και 128) εικονογραφεί πολύ εύγλωττα τη διαφορά οπτικής και λογικής που διαφοροποιεί (στη σημερινή, σχετικά στεγανοποιημένη κατανομή της γνώσης και αγορά τεχνογνωσίας) την ιστορία της τέχνης, τη θεωρία της τέχνης και τη θεωρία της ψυχής: Διαίρεση αισθητή σήμερα, όχι όμως μοιραία. Ελπίζω μάλιστα ότι προσεγγίσεις όπως η παρούσα θα λειτουργήσουν και σαν δίαυλοι επικοινωνίας και υπέρβασης στεγανών…
Ο Maffeis, λοιπόν, κινείται με βάση την εξυπονοούμενη παραδοχή ότι ο πίνακας κατ’ αρχήν εικονίζει ή δεν εικονίζει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, όπως μπορεί να αποδειχθεί με προσφυγή σε εξωτερικά-περιγραφικά κριτήρια. Λέει λοιπόν : «[…]έχει οδηγήσει πολλούς να πιστέψουν ότι οι πίνακες απεικονίζουν τη δούκισσα de Alba∙πρόκειται για φαντασίωση της εποχής του Ρομαντισμού, τελείως αστήρικτη, δεδομένου ότι δεν υπάρχει καμιά ομοιότητα στα χαρακτηριστικά των δύο γυναικών, ούτε αναφέρεται πουθενά κάτι τέτοιο» (σελ. 128).Κι ακόμη: «Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά [της Γυμνής] δεν έχουν καμιά σχέση με εκείνα της Ντυμένης μάχας»(σελ. 130). Κι αυτές οι περιγραφικές διαπιστώσεις των διαφορών τον κάνουν να παραβλέπει κάτι, που και ο ίδιος επισημαίνει, όταν γράφει: «Η Γυμνή μάχα […], ξαπλωμένη σε παρόμοια στάση με την Ντυμένη μάχα, με αποτέλεσμα, όταν τις συγκρίνει κανείς, να δημιουργείται η ψευδαίσθηση της ομοιότητας» (σελ.130). Με άλλα λόγια, η εξυπονοούμενη παραδοχή εδώ είναι ότι ο πίνακας μπορεί να αναπαριστά μια (τόσο γοητευτική, προκλητική, γυμνή) γυναίκα κατά τρόπο «αντικειμενικό», ήτοι ανεξάρτητο από τους πόθους και τις φαντασιώσεις του ζωγράφου. Η «αυθόρμητη ψυχολογία» και η εξίσου «αυθόρμητη θεωρία της τέχνης», που υπόκεινται αυτής της θεώρησης, έχω την εντύπωση ότι δεν αντέχουν σε κανένα επιστημολογικό έλεγχο. Και η «ψευδαίσθηση της ομοιότητας», που εντοπίζει ο Μaffeis, δεν είναι ένα σφάλμα της αντίληψης, αλλά θεμελιώδης τρόπος λειτουργίας της ψυχής, ιδίως σε πεδία συναρτημένα με τον πόθο και την φαντασίωση: Εκεί, η ψυχή δεν επιστρατεύει ρεαλιστικές απεικονίσεις, αλλά επαρκείς εκπροσώπους των όρων του επιθυμητικού παιγνίου, έτσι ώστε, μέσα ακριβώς από μια παρόμοια «ψευδαίσθηση ομοιότητας», να μπορεί να σκηνοθετήσει τις πραγματώσεις της επιθυμίας.

Αυτός είναι ο λόγος που η αίσθηση («ψευδαίσθηση», έστω) κοινότητας μεταξύ δούκισσας de Alba και των (εικαστικών!) μορφών που εικονίζονται στους πίνακες Γυμνή μάγια και Ντυμένη μάγια, δείχνει ότι υφίσταται ένα ψυχικά αντιληπτό και λειτουργικό κοινό στοιχείο, που καθιστά καθεμιά από αυτές τις εκδοχές επαρκή εκπρόσωπο του (ταυτόσημου) αντικειμένου του πόθου, με όρους φαντασίωσης.

Και, τελικά, στη σχέση μαζί της, με όρους παιχνιδιού του πόθου, να ισοδυναμεί με «την ίδια, όμως άλλη γυναίκα»: Τουτέστιν, με μια διαφορετική δυναμική της επιθυμητικής διαλεκτικής. Κάτι που τονίζεται κι από το προφανές, ότι η δεύτερη, η ντυμένη Μάγια, είναι λιγότερο ερωτική παρουσία, όσο κι αν είναι εξίσου όμορφη.

Φαίνεται λοιπόν πως έτσι πραγματοποιείται και μια τρίτη αντιστροφή: Διατυπώνεται δηλαδή εικαστικά μία αμυντική πλέον εκδοχή ως προς το αντικείμενο του πόθου του ζωγράφου – και τελικώς σχηματίζεται και ένα σύμπτωμα, συγκροτούμενο στο κατ’ εξοχήν πεδίο υποκειμενικότητας, που είναι η ζωγραφική για τον Γκόγια. Το οποίο λεκτικά θα μπορούσε να αποδοθεί, σε πρώτη προσέγγιση, ως εξής: «Εκείνη που ποθώ είναι καλυμμένη από φορέματα, άρα δεν είναι εκτεθειμένη σε όλους». Το πρώτο κινούν του εν λόγω αμυντικού μετασχηματισμού της ενορμητικά φορτισμένης παράστασης («Μάγια γυμνή») πιθανότατα συναρτάται με τη δυσφορία της ψυχής, που συλλογίζεται ότι, όταν είναι εκτεθειμένη και διαθέσιμη για όλους, αυτό θα πει «μέσα στους πολλούς κι εγώ». Έτσι δεν είναι; Φαίνεται λοιπόν ότι κάτι τάραξε, σ’ ένα ασυνείδητο (και όχι μόνο) επίπεδο, τον άνθρωπο-Γκόγια: Το ότι, για να είναι μέσα στους πολλούς κι αυτός, σημαίνει ότι πρέπει ή να τη μοιραστεί ή να παλέψει και να νικήσει όλους τους άλλους για να την έχει μόνο αυτός («Solo Goya»). Όμως, όπως λέει το άλλο τραγούδι, των Κατσιμιχαίων: «Αυτά είναι κόλπα ζόρικα / που κάνουν στην Ινδία».