Κάτι τέτοιο έγινε, όπως θα ξέρετε, και στην «Capella Sixtina»: Ο Μιχαήλ-Άγγελος είχε ζωγραφίσει, στον τεράστιο ανατολικό τοίχο, τη Δευτέρα Παρουσία, που έχει στη μέση τον Χριστό, πάνω τους καλούς και κάτω τους κακούς, πάνω οι άγγελοι-κάτω οι δαίμονες κλπ. – ενώ ο Χριστός, ηράκλεια μορφή, κυριαρχεί και δεσπόζει, καθώς είναι ο κύριος και κριτής του παντός και των πάντων. Ο Μιχαήλ-Άγγελος τον είχε αρχικά ζωγραφίσει (καθώς και άλλα σώματα) κατά τον αρχαίο ελληνικό τρόπο, δηλαδή γυμνό. Αλλά, επειδή υπήρξαν κατηγορίες μέχρι και για «αίρεση», που τάχα δήλωνε η τόση γύμνια σε ιερό χώρο, δεν θυμάμαι ποιος Πάπας κάλεσε κάποια στιγμή ένα ζωγράφο, μαθητή μάλιστα του Μιχαήλ-Άγγελου, τον Ντανιέλε ντα Βολτέρα, που φόρεσε του Χριστού εσώρουχο (και στα άλλα γυμνά αντιστοίχως). Το ίδιο αμυντικό κόλπο, τηρουμένων των αναλογιών, κάνει κι ο Γκόγια με τη γυμνή και τη ντυμένη Μάγια. Δηλαδή τη γυμνή Μάγια του τη μετατρέπει σε μια ντυμένη Μάγια, που αντιπροσωπεύει μια συνηθισμένη πια γυναίκα – δεν είναι ούτε κάτι το μεγαλόπρεπο η εν λόγω ντυμένη μορφή, ούτε και κάτι αισθησιακά προκλητικό…
Όλη η σημειολογία των μετασχηματισμών που υφίσταται η αναπαράσταση του αντικειμένου του πόθου είναι εύγλωττη: Ξεκινώντας απ’ το ότι είναι μια γυναίκα κλειστή που δεν παίζει το βλέμμα της, μετά μια γυναίκα που εκφράζει επιτακτικά τον πόθο της για τον ποθούντα, μετά μια γυναίκα που δεν είναι κυρίαρχη, αλλά ξαπλωμένη (λέει πολλά η παθητικότητα της στάσης – το πώς η maja της ιστορίας μετατρέπεται σε μια παραδομένη γυναίκα), και τέλος μια ντυμένη κυρία μισο-καθωσπρέπει έως καθωσπρέπει, αν και πάντα ταπεινή και άρα ίσως ακόμη εύκολη ερωτική λεία, χωρίς όμως και να είναι σαφές τι αντιπροσωπεύει. Και μας δείχνει τις περιπέτειες του πόθου, όταν το αντικείμενό του είναι απρόσιτο ή όταν ο ποθών ούτε τολμά (από περιστάσεις ή από υποκειμενικές δειλίες κι εμπλοκές) να το παλέψει μέχρι το τέλος, ούτε όμως και καταφέρνει να το αποχαιρετήσει…