You are currently viewing Παράδοξο και Γοητεία στον Κ.Π.Καβάφη

Παράδοξο και Γοητεία στον Κ.Π.Καβάφη

  • Post category:Δοκίμια
  • Reading time:Χρόνος ανάγνωσης 26 λεπ.

Ι. ΑΙΤΙΟΛΟΓΙΚΟ

Τον Κωνσταντίνο Καβάφη τον γνωρίζω (εννοείται, φιλολογικά και μυθικά), από μικρός (τέλη δημοτικού). Σεβάσμιος και σκανδαλώδης, αναπόφευκτος στα βιβλία. Και, πάνω απ’ όλα, όλο και σαφέστερα, για μένα, παράδοξος και γοητευτικός. Αυτό που αισθανόμουν και, στην αρχή, διαπίστωνα, σιγά-σιγά πήρε μορφή για μένα. Μορφή ερωτήματος / αινίγματος : Πού οφείλεται η παράδοξη γοητεία ενός λόγου τόσο ποιητικού και, ταυτόχρονα, τόσο απαγορευτικού για το τραγούδι;[i]

Ο στεγνός λυρισμός αυτού του λόγου πάντα συγγένευε στο νου μου με του Κάφκα. Η κατανοούσα λεπτή ειρωνεία του με τον Προυστ. Η φιλόσοφη βραχυλογία του με του Ηράκλειτου. Η γαλήνια κατάφασή του και στο Καλό και στο Κακό[ii] με την ηρωϊκά πεζότατη καρτερία των Στωϊκών. Ο αισθησιασμός των αναμνήσεων (αισθήσεων, κινήσεων και χώρων) με τη σφαδάζουσα ροή της τζάζ, του μπλούζ. Η δραματικότητα της καίριας στιγμής με την ασάλευτη αχρονία στις αιώνια αρχαίες πλατείες του Τζόρτζιο Ντε Κίρικο. Η θεατρικότητα του βίου με τον Πιραντέλο. Η απόλαυση της ιστορίας ως στάση ζωής με την απειρία της εμμονής στον Μπόρχες. Η ενδεχομενικότητα[iii] και η αναπόδραστη τύχη με την τραγικότητα του ρεμπέτικου. Έψαχνα, όμως δεν έβρισκα κάποιο κλειδί της παράδοξης γοητείας αυτής πουθενά. Το δικό μου μυαλό αγωνιούσε σε κάθε συνάντηση με το σώμα του λόγου. Και τα διαβάσματά μου όλο και πιο πολύ μ’ απογοήτευαν ως προς την απάντηση που ήθελα.

Κάποια στιγμή, νοερά ανατέμνοντας τις “Φωνές”, κάτι πλησίασα. Ήταν η αίσθηση της μουσικότητας όχι του στίχου, όχι της φράσης, αλλά των ήχων, της καθαρά ηχητικής ύλης του λόγου. Προσπάθησα, όπως μπορούσα, να συλλάβω την ιδιαιτερότητα αυτής της γοητείας σ’ αυτό ακριβώς το επίπεδο καθαρής ηχητικότητας, της ηχητικής ποιότητας του λόγου στο επίπεδο των καθαρών, χωρίς κανένα σύμφυτο νόημα, μορφών του ήχου που (σ’ ένα άλλο επίπεδο) σημαίνει. Καταπιάστηκα μάλιστα με μια συγκριτική ανάλυση της ηχητικής κατασκευής του ποιήματος σε τρεις μείζονες τεχνίτες (Καβάφης, Σολωμός, Σεφέρης).

Ανεξάρτητα από το μέχρι πού έφτασε ώς τώρα αυτή η ανάλυση, το καταστάλαγμα της συνομιλίας μου με το έργο ήταν ξεκάθαρο:

Και η ιδιαιτερότητα και η γοητεία του λόγου είναι αναπόσπαστα δεμένες με την ιδιότυπη, ιδιοφυή πλαστική συναρμογή των καθαρών μορφών του ήχου, της ηχητικής ύλης πριν και πέρα από κάθε σημασία, κάθε νόημα [iv].

Όμως αυτό το “εύρημα”, και η απόλαυση που το συνόδευε, δεν επαρκούσε για να τεκμηριώσει -και ως αίσθημα προσωπικό και ως επεξεργασμένο επιχείρημα– την ιδιαιτερότητα, την ιδιοτυπία, την παράδοξη γοητεία της καβαφικής ποιητικής.

Ένα πρώτο βήμα πιο πέρα ήταν η χρήση και, ιδιαίτερα, η καταλυτική λειτουργία της καβαφικής ειρωνείας. “Βυζαντινός άρχων εξόριστος στιχουργών”, “Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης”, “Περιμένοντας τους βαρβάρους”, “Αλεξανδρινοί βασιλείς”….. Η τεχνική χρήση της Καβαφικής ειρωνείας έχει μια σχεδόν τυπική διάταξη: Ένα απροσδόκητο στοιχείο (πληροφορία, σχόλιο, σημείωση..) παρατίθεται σαν κατακλείδα, αποσταθεροποιώντας όλο το μέχρι εκείνη τη στιγμή οικοδόμημα, φωτίζοντας τα πάντα μ’ ένα νέο φως, προκαλώντας έναν διχασμό προοπτικής, που προσθέτει ιδιαίτερη δύναμη και γοητεία απρόβλεπτη στην “εν φαντασία και λόγω” ροή των πραγμάτων.

Κοιτάζοντας ωστόσο πιο προσεκτικά τις επιπτώσεις αυτής της λειτουργίας, νιώθει κανείς ότι ο διχασμός προοπτικής δεν είναι απλά μια τεχνική, που χρησιμεύει για να προσθέσει δύναμη και ενάργεια στα “υπόλοιπα”. Ότι δηλαδή δεν είναι απλά ένα ευφυές “σχόλιο[v], που χρησιμοποιείται για να αναδείξει καλύτερα την “ουσία” του ποιήματος. Ότι δεν πρόκειται απλά για περίτεχνο “κλείσιμο”, που εξυπηρετεί, γεννώντας μέσα απ’ την αντίφαση μια ένταση, λειτουργώντας σαν μνημειακή μνημονική παραπομπή, την εμφατική καταγραφή και εγγραφή της “ποιητικής κατάστασης”.

Πρώτα-πρώτα, αυτός ο διχασμός προοπτικής ανευρίσκεται συστηματικά (αν και όχι πάντοτε το ίδιο καίρια, ως προς τις επιπτώσεις του), στο σύνολο του μείζονος καβαφικού έργου.

Δεύτερο, η μορφή που παίρνει ο διχασμός προοπτικής δεν περιορίζεται στην ειρωνεία. Το ίδιο δεσπόζουσα είναι η λειτουργία του και σε ποιήματα όπως οι “Θερμοπύλες”, η “Ιθάκη”, τα “Τείχη”, η “Πόλις”….

Τρίτο, αυτό που προκύπτει από τον διχασμό προοπτικής δεν είναι απλά μια “αντιφατική διάταξη” των στοιχείων, με συνέπεια την έκλυση έντασης ή, έστω, μιας νέας, αν και ασυνήθιστης, “σύνθεσης” [όπως, για παράδειγμα, στον σουρεαλισμό]. Δεν είναι μια αίσθηση ενδόμυχης “συμπαιγνίας” (complicité), μια σχετικοποίηση που “εμβάλλει σε σκέψεις” ως προς τα πράγματα του κόσμου (ο πολυθρύλητος, όσο κι ανύπαρκτος ουσιαστικά, “διδακτισμός[vi] κάποιων καβαφικών ποιημάτων).

Αυτό, που συνήθως συνοδεύει τον καβαφικό διχασμό προοπτικής, είναι ένα “εσωτερικό χαμόγελο[vii]  -μια γλυκόπικρη αίσθηση αναδιατύπωσης της φαντασίας με δεδομένη τη λυτρωτική απόλαυση του μόλις συντελούμενου, ακαριαίου πένθους. Που κάνει τον κόσμο του ποιήματος να φαίνεται όχι μόνο όπως πριν δεν ήταν, αλλά και κάτι παραπάνω από αλλιώτικος -πιο περίπλοκος, αντιφατικός… Και που δεν αφήνει απλώς, αλλά κάνει το ποίημα να είναι πράγμα απόλαυσης, τόπος αινίγματος, παίγνιο εν εξελίξει.

Ο διχασμός προοπτικής, λοιπόν, είναι κάτι πιο πέρα από την τεχνική -κάτι που συστατικά προσδιορίζει την πεμπτουσία του καβαφικού ποιήματος[viii]. Όλα, θα λέγαμε, μέσα στο ποίημα, οργανώνονται με οδηγό σημείο αυτόν το διχασμό[ix]. Ο διχασμός προοπτικής είναι η υπογραφή της καβαφικής ευαισθησίας, της καβαφικής ματιάς, της καβαφικής αίσθησης του κόσμου – ήτοι, μείζων τρόπος ύπαρξης της καβαφικής θεμελιακής φαντασίωσης. Όπου ως θεμελιακή φαντασίωση νοείται η εν φαντασία και λόγω περιγραφή του κόσμου και της θέσης του υποκειμένου μέσα σ’ αυτόν.

Αυτό που προκύπτει είναι, έτσι, ένας κόσμος συσταστικά α-σήμαντος, στον οποίο το ποίημα εισφέρει εκδοχές. Το ίδιο το ποίημα, πάλι, είναι ο τόπος των δυνάμει εκδοχών αυτού του κόσμου στο πεδίο του λόγου. Κι ο λόγος αυτός, η καβαφική ποιητική, είναι ένας λόγος ανοιχτός, εξελισσόμενος, ατέρμων.

Ο λόγος του καβαφικού ποιήματος δεν είναι το κλειστό πεδίο, όπου πραγματώνεται το πέρασμα από τη μια στην άλλη εκδοχή. Δεν είναι ο δεδομένος χώρος συγκρουσιακής συνύπαρξης δεδομένων εκδοχών. Είναι σώμα λόγου εν εξελίξει, που παράγει διαρκώς, ατελεύτητα, απειρία εκδοχών περί του κόσμου και περί του ίδιου του ποιήματος. Γιατί, ακριβώς, ο καβαφικός διχασμός προοπτικής έχει σαν ειδοποιό του χαρακτηριστικό το ότι μιλάει για το ίδιο το ποίημα και τον κόσμο του, κάνει τον λόγο να μιλά για τον εαυτό του, σχολιάζοντας ανατρεπτικά την εκάστοτε προκύπτουσα εκδοχή με τρόπο τέτοιο, που αναιρεί την ίδια την εγκυρότητά της. Καθιστά τον λόγο αυτο-αναφορικό, ανοίγοντας έτσι πλήθος παράθυρα προς τον αινιγματικό και σαγηνευτικό κόσμο του παραδόξου. Κι έτσι πυροδοτεί μια νέα εκδοχή, που εμπεριέχει σαν αναφορά και τις προηγούμενες και τις αλλεπάλληλες αναιρέσεις τους. Διεργασία εμφανώς ατέρμων. Που υποδηλώνει ότι το σώμα του ποιήματος εμπεριέχει, στον πεπερασμένο λόγο του, έναν λόγο άπειρο: Ψυχής εστι λόγος εαυτόν αύξων , κατά τον Ηράκλειτο. Λόγος δίχως έκβαση μονοσήμαντη, αυτοαναφορικός κι αναποφάσιστος, με την Γκαιντελιανή σημασία του όρου [x]. Λόγος, όπου η κάθε εκδοχή δεν είναι παρά ένα πρόσκαιρο πλάσμα, το οποίο τίθεται την ίδια στιγμή που αυτοαναιρείται, παραπέμποντας σε κάποια άλλη -η οποία, με τη σειρά της, είναι δέσμια της ίδιας λογικής… Μια σαφής εκάστοτε εκδοχή οδηγεί λοιπόν σε μιαν ατέρμονα ανακύκλωση αναιρέσεών της.

Η καβαφική λοιπόν βραχυλογία φαίνεται ότι αντιπροσωπεύει, για τον ποιητή, τον προσωπικό του δρόμο προς το άπειρο.

Απειρία του λόγου σε μια χούφτα λέξεων, πάλι, ίσως αντιπροσωπεύει μια από τις μείζονες πηγές και περιοχές της καβαφικής γοητείας -και ποιητικής.

Το άπειρο σ’ έναν κόκκο λόγου -εδώ είναι ίσως μια ακόμη πηγή γοητείας, πέρα από κάθε επιμέρους νόημα.


[i] Λόγος που αντιδιαστέλλεται, συνεπώς, από του Γ.Σεφέρη το απόφθεγμα ότι η ποίηση είναι λόγος που πάει να γίνει τραγούδι.

[ii] “Ο αληθής καλλιτέχνης δεν έχει να εκλέξη, ως τον ήρωα του μύθου, μεταξύ Αρετής και Κακίας (εννοώ le Vice) αλλ’ αμφότεραι θα τον υπηρετήσουν και θα αγαπήση αμφοτέρας ίσα” -Κ.Π.Καβάφης, Σχόλια στο Ράσκιν (παρουσίαση-επιμέλεια Σ.Τσίρκα), στο Κ.Π.Καβάφης, Πεζά, Μελέτες, Αποκηρυγμένα ποιήματα (παρουσίαση Π.Πικρού), Εκδόσεις Γ.Οικονόμου, Αθήνα, χ.χ. (σελ. 242).

[iii] “Ο ποιητής λέγει τι δύναται να συμβεί εις τινας περιπτώσεις, αλλά δεν διατείνεται ότι θα συμβή αναγκαίως”. Πεζά, Μελέτες…, (όπ. παραπ., σελ. 11, υπογράμμιση δική μου- Ν.Σ.).

[iv] Η διάκριση και η ιδιαίτερη, ειδοποιός λειτουργικότητα των μορφών στο χώρο της ψυχής ήταν κάτι που ξαναβρήκα κι αλλού κι από άλλους δρόμους -της εικαστικής έκφρασης, της αρχιτεκτονικής, της φωτογραφίας, της γλωσσολογίας, της σημειωτικής, της ψυχανάλυσης…

Εμφανώς, η “καθαρή ηχητική ύλη” του λόγου αντιστοιχεί στο σημειωτικό επίπεδο του σημαίνοντος  -ενός σημαίνοντος, ωστόσο, το οποίο (αντίθετα από την κατά Saussure “άρρηκτη ενότητα” ) δεν απαιτεί αναγκαία ως σημειωτική λειτουργικότητα και ως ψυχική επενέργεια και αποτελεσματικότητα, ούτε τη διαμεσολάβηση, ούτε την επέμβαση, ούτε καν την ύπαρξη της διάστασης του σημαινομένου. Η ψυχική λειτουργικότητα αυτής της “καθαρής μορφής χωρίς νόημα”, λοιπόν, αντιστοιχεί στο λεγόμενο καθαρό σημαίνον, δηλαδή τη συστατική ύλη του ασυνείδητου. Ας σημειωθεί μάλιστα εδώ ότι αυτό το “ηχητικό σημαίνον” έχει υφή και οργάνωση αναλογική, όχι ψηφιακή (άλλη, δηλαδή, από το υπόδειγμα των λεκτικών κωδίκων) -ως τέτοια, αντίστοιχη με την οργάνωση της φαντασίωσης και, ειδικότερα, του ασυνείδητου.

“Πολλά έργα υψηλής καλλιτεχνίας επετεύχθησαν δια μόνου του τρόπου της παραστάσεως ή του λόγου. Η Μορφή (εννοώ la Forme) ειμπορεί να έχη καλλονήν ανεξάρτητον από την Ιδέαν, και ούτω ελευθερωθείσα χορηγεί αφορμάς υποθέσεων και φαντασίας εις τον θεατήν ή τον αναγνώστην. Μη έχουσα ιδίας και ωρισμένας ιδέας, υποβάλλει ιδέας.”

(Σχόλια στο Ράσκιν, όπ. παραπ., σελ. 230. Πρόκειται για την §47, με θέμα “Η ζωγραφική ως γλώσσα” -για να μην αυταπατώμεθα ως προς το πόσο πρόσφατοι είναι ορισμένοι προβληματισμοί).

[v] Όπως, π.χ., στην ποιητική του Δ.Σολωμού. Ο ίδιος ο ποιητής διατυπώνει τον κανόνα του: “Ακολούθησε σταθερά τούτο. Ανάμεσα εις τα τρομερά ή λυπηρά πράγματα, σφιχτά δεμένα, μια απλούστατη μικρή κοντυλιά τερπνή (ή αντίστροφα), καθώς η εικόνα του μικρού χλωρού βάτου εις τους άπειρους άμμους της Αφρικής”.

 

         Υποδειγματική η χρήση αυτής της τεχνικής στην Τρελλή Μάνα (“μικρή κοντυλιά τερπνή” είναι προφανώς η στροφή ΙΙ):

. . . . . . . .

(Ι) Κατά τα σύγνεφα,

   Κατά τ’ αστέρια,

   Τρεμομανιάζοντας

   Ρίχτει τα χέρια,

   Και κλαίει και ρυάζεται

   Τρομαχτικά.

. . . . . . . .

(ΙΙ)   Ήτον στην άλαλη

          Τη μοναξία

          Στρογγυλοφέγγαρη

          Φωτοχυσία,

          Σαν τη λαμπρόπλαστη

          Πρωτονυχτιά.

(ΙΙΙ)     Όμως η δύστυχη

             Ξεφρενωμένη

             Κυττάζει ολόγυρα

             Τετρομασμένη,

             Πράχνει τα σήμαντρα,

             Κράζει σφιχτά            

             . . . . . . . .

 

         Ή και στον Όμηρο:

         Στο αποκορύφωμα μάχης φονικότατης, και τη στιγμή που ο Πάτροκλος σκοτώνει τον Σαρπηδόνα, ο ποιητής επιτρέπει στον λόγο μια ασύλληπτη, αδιανόητη, οιονεί α-νόητη παρέκβαση:

 

ακόντισεν ο Πάτροκλος, αλλ’ όχι αυτός χαμένα,

αλλ’ όπου το διάφραγμα συνέχει την καρδίαν

κι έπεσεν όπως πέφτει δρυς ή λεύκα ή φουντωμένος

υψηλός πεύκος, πόκοψαν τεχνίτες εις τα όρη

με αξίνες νεοτρόχιστες, μ’ αυτό να στήσουν πλοίον.

 

(Ιλιάδος Π 480-4 – μετάφραση

Ιακ. Πολυλά, υπογράμμιση δική μου )

 

Ασύλληπτη, αδιανόητη, ανοίκεια, ανόητη ως προς κάθε “εξιστόρηση” -κι ωστόσο, ζωοποιός παρέκβαση μες τον ορυμαγδό, τον φόνο.

Το περιττό στην αναφορά, εδώ, πεμπτουσία ποιητικής οικονομίας και γοητείας. Η φρίκη του θανάτου ενός ακόμη ανδρείου δε συμπληρώνει απλά, κι αναμενόμενα, την ήδη μακριά σειρά των τόσων φόνων. Αλλά αναδεικνύεται, αντιπαραβαλλόμενη με τη λογική της ζωής, της δημιουργίας, του σχεδίου που προβάλλεται στο μέλλον. Όταν ο φόνος τελειώνει τον χρόνο, αρχίζει ένα μέλλον ονείρου:

          Τεχνίτες ακονίζουν εργαλεία και κόβουν δέντρα για να στήσουν πλοίο (ταξίδια, ορίζοντες, θάλασσες, χωρισμοί και νόστοi… ).

Κι αυτή η συνάφεια καθιστά διπλά ανάγλυφη, και τη φρίκη του φόνου, αλλά και το μάταιο του θανάτου, όταν η ποίηση κατορθώνει να τον ενστερνισθεί ως πέραν του πράγματος -δηλαδή, ως αντικείμενο ζωής της ποίησης, ως τόπο φαντασίας και λόγου.

Μόνο που στην ομηρική (σε αντίθεση με την καβαφική) ποιητική, το απροσδόκητο δεν αναιρεί, αλλά τονίζει κι επιτείνει τη ροή και το κλίμα που ήδη κυριαρχεί (εργαλειακή χρήση). Δεν τροποποιεί, αλλά κάνει πιο ανάγλυφη την ίδια οπτική και λογική. Δηλαδή δεν επιφέρει κάτι ανάλογο με τον καβαφικό διχασμό προοπτικής, αλλά εμφατική επίταση της ίδιας προοπτικής.

[vi] Ο ίδιος κατατάσσει τα ποιήματά του σε τρεις κατηγορίες:

                “α) τα της σκέψεως, β) τα ιστορικά, γ) τα ηδονιστικά ή αισθητικά”

                και διευκρινίζει μάλιστα ότι “στα της σκέψεως” ποιήματα

                “ουχί ορθώς εδόθη η ονομασία αυτή (φιλοσοφικά)” (Πεζά, Μελέτες…, όπ. παραπ., σελ. 11).

[vii] Πολύ κοντά, ως προς την ποιότητα του, στο ομηρικό “δακρυόεν γελάσασα” της Ανδρομάχης -έκφραση της ταυτόχρονης θέασης του ίδιου πράγματος από δύο λογικά και συναισθηματικά αντίθετες οπτικές γωνίες, οι οποίες όμως λειτουργικά αλληλοσυμπληρώνονται (υπέρβαση της αμφιθυμίας, λύτρωση μέσω ακαριαίου πένθους, αντιφατικότητα της σοφίας, γαλήνη του τραγικού).

[viii] Όπως, αντίστοιχα, και η “θραυσματική προοπτική” του Τζόρτζιο Ντε Κίρικο ή η “κινητή οπτική γωνία” του Πικάσο.

[ix] “Εν τη ποιήσει του Καβάφη, τα πάντα αντιφέρονται προς τους καθιερωμένους κανόνας.” (Πεζά, Μελέτες…, όπ. παραπ., σελ. 16).

[x] Βλέπε, για την έννοια του αναποφάσιστου, το βιβλίο του Douglas Richard Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books, Νέα Υόρκη, 1979.